Varia - Isabelle Barbéris: Un apprenti diffamateur - J.-A. Gilbert: recension de L'Art du politiquement correct

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Un apprenti diffamateur

 

Isabelle Barbéris

Maître de conférences HDR en arts de la scène

Université Paris Diderot 


 

En juillet, la revue en ligne En attendant Nadeau publiait une recension de mon dernier ouvrage qui se voulait « sans concession »[1]. Excellente idée. Quelle ne fut pas ma déception de n’y trouver, sous le vernis de la pédanterie, que malhonnêteté et le cas échéant, diffamation – ce que la direction de la revue reconnut. Les passages explicitement diffamatoires, sur les recommandations de la diffamée, qui a ainsi ironiquement participé à l’amélioration de ce billet fielleux, ont depuis été « tamisés ». L’occasion aussi de rappeler ce qu’est un « philistin cultivé ».

 

 

 

“C'est un honneur plutôt douteux que d'être reconnu d'une société si 'polie' que, par exemple, pendant la disette des pommes de terre en Irlande, elle ne se serait pas abaissée, pour ne pas risquer d'être associée avec une réalité si déplaisante, à faire un usage normal du mot; elle renvoyait désormais à ce légume si souvent mangé, par les mots de 'cette racine'. L'anecdote contient en miniature la définition du philistin cultivé.”

H. Arendt, La Crise de la culture.

La nature sans ménagement de cette critique est d’autant moins en cause que mon essai, L’Art du politiquement correct, le nouvel académisme anti-culturel, incrimine les monopoles idéologiques se fondant sur l’infalsifiabilité. Les différentes critiques et recensions qui en ont jusqu’ici été données étant à peu près unanimes sur l’intérêt de l’ouvrage, une critique « bien envoyée », sans nul doute, manquait.  Le style « excommunicateur » de l’actuelle version renseigne cependant sur celle que l’auteur a dû corriger pour se conformer, on l’imagine à contrecœur, aux règles élémentaires de la déontologie.

Un philistin plein de « dégoût », arbitre du bon goût

Dans la version-poubelle, l’auteur, un conférencier docteur de l’EHESS, se positionnait en « faiseur d’universitaires ». Il décrétait tout de go que je n’atteignais pas à cette dignité, sans prendre la peine d’expliquer pourquoi. Cet aimable plaisantin n’hésitait pas, qui plus est, à filer la métaphore du dégoût et de la malpropreté (dont le titre actuel, « un manifeste douteux », garde une « trace » visible), ni à se livrer à de nombreuses imputations péremptoires de racisme. L’on pouvait s’inquiéter de voir un spécialiste des représentations de la Shoah, certes défenseur d’une lecture assez « décoloniale » de la figure du "musulman" dans les camps nazis (ça met, déjà, un peu sur la voie), user de telles méthodes. Son principal sujet d’étude ne l’aurait-il pas mis au fait des usages tant politiques qu’idéologiques qui sont faits du « dégoût » ?

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L’ancienne version (et dans une moindre mesure l’actuelle) fournissait une parfaite illustration des procédés d’intimidation et de destruction de la contradiction. Ce sont ces procédés-mêmes que je mets en cause à travers une analyse discursive du monde de l’art.

L’ad personam constitue le "noyau" argumentatif de notre (re)censeur – donnant raison à l’adage de Sainte-Beuve selon lequel il est des jugements qui jugent d’abord leur auteur. Les procédés en sont éculés. Ils consistent par exemple à réécrire mes propos dans une sorte de style indirect libre ampoulé. Sans omettre bien entendu le caviardage, les phrases tronquées et décontextualisées, les sous-entendus avec « gros fléchage » (j'en donnerai quelques exemples), ainsi qu’une fâcheuse tendance à prendre des vessies pour des lanternes. Autrement dit, notre apprenti diffamateur s’est focalisé sur les deux ou trois occurrences délibérément provocatrices de l’ouvrage, prenant les perches pour les cimaises, la proie pour l’ombre. L’intégralité du livre est, à deux lignes près, passé sous silence. 

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La recension est donc évacuée pour le lecteur, censé se satisfaire du procès d'intention – lecteur à qui notre impétrant, fort de ses certitudes, donne bien entendu du « on ». Tant qu’à faire…

Le contenu de mon ouvrage, selon lui sans intérêt ni originalité, ne lui aura rien appris – « on » sait déjà tout ça et ces vils sujets connus de tous sont bons pour les goujats. Qualifiant mon essai de « manifeste » (nous retrouverons ce terme plus loin), ce qui dénote dans le meilleur des cas une ignorance de ce genre littéraire, mais plus certainement une tendance assez palpable à la confusion, Paul Bernard-Nouraud se livre donc, dans une première partie, à une validation hautaine et expéditive de ce qu’il pense avoir compris du livre. Passé ce résumé des plus indigents, l’essentiel de son texte se présente comme un procès d’intention et une maladroite accumulation d’amphigouris visant à débusquer l’infâme, qu’il est certain de serrer entre ses griffes.

Cuistrerie

La première incrimination viendra de l’utilisation que je fais d’Adorno (dont je ne prétends nullement être spécialiste), sur lequel il entend refaire la leçon. Hormis le défaut de restitution de l’armature de l’ouvrage, et sa réduction à quelques polémiques d’actualité (ce en quoi l’auteur procède comme un journaliste, ce qui n’est pas une infamie, mais rend ses sublimes efforts théoriques quelque peu vains), le voilà expliquant qu’Adorno n’est pas d’accord avec moi. La belle affaire. Le problème étant que je n’ai jamais prétendu cela, et que cette référence ne relève chez moi ni d’une défense ni d’une attaque - ornière manichéenne et scolaire. Ma démarche consiste simplement à noter que la pensée adornienne de l’art constitue un tournant majeur du fait de sa redéfinition en tant qu’expression « sensible », ce qui marque une rupture par rapport à la conception de Kant encore fondée sur le jugement, ou sur le plan du théâtre, avec le rationalisme brechtien.

Les questions soulevées par la somme d’Adorno sont bien plus nombreuses que les réponses apportées par l’auteur de la dialectique négative, ainsi que je tente de le rappeler. Pourtant, en citant fièrement l’envoi final de la Théorie esthétique (ce n’est pas la première fois que M. Bernard-Nouraud la fait miroiter), et en rabattant toute la pensée d’Adorno sur cette formule magique, l’apprenti diffamateur se range, sans grande surprise, du côté scolaire des « donneurs de solution ». L’argutie est à peu près la même avec Bourdieu, au sujet duquel l’auteur se positionne en amoureux de la lettre – ainsi selon lui le concept d’hystérésis, parce qu'il relève d'un "décalage structural" (voilà qui a de quoi nous éblouir), ne serait pas opérationnel pour évoquer, par exemple les dérives identitaires sur les campus américains.

A ce niveau de cuistrerie, l’on ne sait ce qui est le plus important à ses yeux : révérer la Lettre? S’aveugler sur une réalité que personne n’ignore ? À moins, plus plausible, que ce ne soit s’aveugler sur cette réalité même en utilisant l’argument d’autorité comme un mantra, et cela à un tel degré de componction que le discours se condamne à la casuistique.

 L’auteur d’ailleurs avoue un fort penchant pour l’anecdote, puisqu'à défaut de critiquer le contenu théorique de l’ouvrage, il nous rapporte la seule qui y soit mentionnée. Ces quelques lignes lui donnent l’occasion d’un grassouillet paragraphe. Il est vrai que rapporter les faits que j’analyse afin de les discuter aurait demandé plus de courage. Cette anecdote semble en tout cas l’avoir laissé tout chose. D’ailleurs, il nous disait initialement son regret de ne pas connaître le nom du poète dont je rapporte les propos, car il lui aurait bien administré sa petite correction diffamatoire. Encore un passage "amendé". Mais l’on sentait, dans la version-poubelle, son génie naturel frustré de n’avoir que moi à insulter.

"Danseur"

La platitude et le binarisme, dont l’auteur semble avoir entrevu la critique dans mon ouvrage, ont tôt fait de regagner du terrain, venant grossir le corpus des dualismes dont je rends déjà compte : saluons cet effort pour m’apporter de la matière nouvelle !

Ainsi, parce que je critique un certain usage des minorités dans les représentations et les discours, je serais bien entendu « contre » les minorités, que je ne pourrais souffrir. Donc « odieuse ». Parce que je remets en question une logomachie simplifiée à l’extrême, désubstantialisée, et un perspectivisme schématique sur la « domination », je serais « contre les dominés », et donc peu « ragoutante ». Parce que je rappelle, comme l’ont fait des sociologues et des philosophes (Ruwen Ogien en tête), que l’usage en droit du « sentiment » de discrimination produit de l’incertitude juridique, je serais à ranger, bien entendu, du côté de la secte des adorateurs des discriminations et de l’oppression.

Je conteste le biais confirmateur de pouvoir que recèle une certaine logique postmarxiste de sa contestation (Lyotard, Debord) ? Me voilà propulsée à sa solde fanatique. Parce que je compare certains spectacles paternalistes à des zoos humains, je fais acte d’insensibilité à l’égard de ces pratiques, qu’il faudrait sans doute sanctuariser. J’émets l’hypothèse d’une récupération impérialiste de la french theory (dont se réclame comiquement les anti-impérialistes) et je ne prête pas une totale innocence stratégique à ses auteurs phares ? J’ai tôt fait de grossir le rang des « anti-américanistes » et de l’anti-intellectualisme.

Enfin, le (re)censeur avoue le parti pris de sa lecture lorsque, bravache, il se range du côté des « bien-pensants », me prêtant à l'inverse (car tout doit rester binaire) une défense du politiquement incorrect que je n'ai strictement jamais menée à bien (c’est même l’exact contraire), contresens grossier qui ne saurait reposer que sur une lecture malhonnête de l’ouvrage.

Il faut rendre hommage à l'effort qui a consisté à isoler une citation qui, décontextualisée, se trouve mise à profit pour alimenter le « dégoût » du lecteur – ou plutôt, de « on ». C'est au sujet de Rokhaya Diallo, qu’il fait mine de ne pas défendre (attention aux vagues, et même aux clapotis) en m’accusant (ancienne version) d’injure raciale à son encontre, quand je ne faisais que rapporter les paroles de l’égérie du racialisme qui se décrit elle-même comme l’ « anti-Banania ». Je remarque en effet que l’inversion symétrique d’une imagerie raciste s'expose au risque de n’en être que le reflet inversé, et donc persistant du point de vue du contenu raciste. Ce phénomène de continuum dans l’inversion dialectique est assez souvent relevé, et au cœur de la réflexion éthique sur le racialisme contemporain, chez de nombreux penseurs. La tentative abjecte de procès en racisme, allant au-delà des espoirs des militants indigénistes pourtant rôdés en la matière, évite à notre spécialiste d’acter les faits, mais surtout de prendre position, en feignant de prendre de la hauteur.

Mauvaise foi

La mauvaise foi et la manipulation sont trop omniprésentes pour relever tous les arguments captieux. R. Diallo ne m’a pas attendue pour être « célébrée comme une œuvre d’art », ainsi que le prétend Bernard-Nouraud, puisqu’en sus de ses multiples invitations dans des établissements culturels publics, elle fut récemment intronisée « actrice » dans un spectacle du In d’Avignon.

Outre qu’il viendrait parfaire sa panoplie de révolutionnaire de salon, un monocle pourrait sans doute corriger certains problèmes de lecture de notre censeur qui se targue de me citer :

- « c’est  la destruction ». La destruction de quoi ? On ne peut que le conjecturer.

Pourtant, quelques lignes plus haut, il trouvera la réponse à son interrogation métaphysique dans le titrage du sous-chapitre, en caractères gras : la destruction de l’espace symbolique (au sens lacanien). Le monocle ne règlera par contre sans doute pas les problèmes de syntaxe, par exemple à propos de l'usage du conditionnel qui m’est reproché. Il serait aisé de voir, si la phrase n’était pas tronquée, qu’il ne se rapporte pas aux discriminations, dont il ne peut s’agir de contester la factualité. C’est même l’exact contraire puisque la critique porte sur une enquête qui ne retient pas cette factualité !

À ce titre, parmi les nombreuses omissions de ce libelle fielleux, mon analyse du dandysme épistémique, dans lequel l’apprenti diffamateur n’aura pas manqué de se reconnaître, a sans doute contribué à nourrir sa hargne. Au prix de quelques hallucinations, comme une défense du « neutre », auquel j'étais supposée dire mon attachement inconditionnel, et dans lequel l’auteur s’empressait de voir l’expression de mon privilège de « blanc » (sic).

Car oui, au fil du texte, l’auteur, aveuglé par sa volonté d’en découdre, se coulait de plus en plus dans le jargon racialiste. Mimétisme assez inévitable chez les penseurs sans colonne vertébrale, que Kundera appelle fort joliment les « danseurs ».

"Ces gens"

En plus de ces fleurs de rhétorique, M. Bernard-Nouraud ne manque pas de se servir à la louche en tant que défenseur de la bonne cause et de ceux qu’ils nomment avec force empathie « ces gens » - curieux terme destiné à faire valoir la cause des invisibles, mais qui a pour effet de les enfoncer encore plus dans l’anonymat. Parfaite illustration des mécanismes pervers de la  condescendance culturelle et du gadget de l’inclusivité. Entendez par « ces gens » une version plus compassée des « gueux » pour lequel l’auteur ne ménage pas son insigne compassion, afin de n’en laisser aucune miette à mon cœur de pierre. Il en va un peu de l'expression "ces gens" comme de "cette racine" que les philistins cultivés n'osaient plus nommer au moment de la famine de la pomme de terre, ainsi que le rapporte Arendt.

Toutes ces larmes de crocodile n’ont en fait qu’un objectif : laisser entendre que je souhaite renvoyer « ces gens » dans l’ombre. Tandis que mon altruiste diffamateur est bien sûr avide de les voir, les contempler, les aider, « ces gens ». Qui « manifestent ». « Pour leur droit ». Ce que l’auteur s’empresse de valider, en nous livrant une seconde clé de son bréviaire intellectuel, après « la souffrance, c’est mal / c’est de l’art » (Adorno bien compris) : « la justice, c’est bien ». Deux idées ? Voilà qui en deviendrait presque dialectique !

Nous aurons au passage la confirmation que, dans la pensée unidimensionnelle, la justice est bien réduite au « droit à », l’art à sa transitivité, et l’œuvre au « montrer » et au « manifester » (le terme, cher à ce cœur tendre, revient ici). Ce que récuse précisément Adorno, mais je commets sans aucun doute une autre irréparable erreur de lecture.

Un début prometteur

Ragaillardi par son sentiment de supériorité morale, l’auteur n’hésitait alors plus à jeter sans ciller sur la place publique une série d’attaques ad personam dont il ne reste que l’envoi faraud - incitant à lire de vrais ouvrages « qui pensent », « plus intéressants » - dont on ne saura rien (le sien, sans doute ?). Car l’auteur ne nomme jamais, faisant de gros efforts pour dissimuler qu’il ne veut pas prendre de risque en feignant « le courage du parler vrai » (là où il ne parle en fait que le langage conforme à la norme la plus dominante et répandue). La clarté, celle de Rostand, est désormais chose « suspecte », ce que l’auteur entend peut-être montrer en réduisant mon analyse de Chantecler par l’illustration (coqophobe ?) d’un coq, iconographie dont le lecteur est censé se contenter comme preuve irréfutable de ce qu’il nomme ma « mentalité d’assiégé » - au passage, l’un des multiples arguments de l’attirail rhétorique indigéniste réinvestis par l’auteur (phobophobe ?), qui consiste à renvoyer toute critique au sentiment irrationnel de peur.

Vivre du fonds de commerce de la légitimation morale expose fatalement à devenir un diffamateur ; ne pas savoir argumenter sans « dénoncer » et s’indigner, une parodie de Don Quichotte. L’avantage de cette posture est de mettre l’arbitre à l’abri des coups bas qu’il s’autorise simultanément à porter. On oubliera que les amis de la vérité sont ceux qui la cherchent et non ceux qui se vantent de l’avoir trouvée. Et que ce confort délectable met aussi à l’abri de toute critique efficiente.

Un tel brulot le prouve, la critique des dérives identitaires, transhumanistes, racialistes s’expose bien plus à la violence des moralistes de salon, qu’à celle des acharnés de la « race » (alliés des premiers, et inversement, mais qui mettent au moins à leur crédit une forme de cohérence). N’en voulons pas à ce jeune impétrant, dont le positionnement idéologique et déontologique laisse augurer une carrière des plus prometteuses, de s’être, comme il l’avoue, senti visé par mon propos – pourtant bien innocent à son endroit. Voilà l’un des rares aspects du livre qu’il aura tout de même compris, et qui pourra expliquer un tel torrent de fiel, à ranger dans le cabinet de curiosités de l’idiotie utile ordinaire.



[1] L'art du politiquement correct. Le nouvel académisme anti-culturel, PUF, 2019.

 

 

Recension

 

Isabelle Barbéris, L’art du politiquement correct, Paris, P.U.F., 2019

Jacques Athanase Gilbert

Dans son dernier ouvrage, L’art du politiquement correct, Isabelle Barbéris, spécialiste du théâtre contemporain, pose la question de la diffusion en France d’un mouvement d’idée, aux contours plutôt protéiforme, qui concerne aussi bien les comportements et la culture, apparu aux États-Unis et qui se définit comme « politiquement correct ». Il ne s’agit en rien d’un phénomène tout à fait récent mais sa reprise en France est l’occasion d’un certain nombre de débats, de frictions qui tournent assez souvent autour des questions identitaires et « raciales » ou encore au sujet de l’appropriation culturelle. Plus généralement il a été l’occasion de plusieurs événements un peu spectaculaires qui témoignent d’une nouvelle forme de censure, parfois violente, comme celle qui a interrompu la représentation d’un spectacle des Suppliantes d’Eschyle à la Sorbonne en 2019 sous prétexte d’usage de la « blackface », ce qui paraît totalement anachronique et hors de propos. La blackface, parodique des afro-américains, est une pratique de l’Amérique blanche, effectivement peu respectueuse, mais qui doit être resituée dans le contexte d’une culture de tradition raciste et ségrégationniste. Le transport instantané d’éléments, compréhensibles dans un contexte américain, dans une mise en scène savante d’une pièce de l’Antiquité grecque, paraît étrange dans le contexte français plus enclin à l’universalisme. Faut-il y voir une forme culturelle hégémonique ? Isabelle Barbéris appréhende la question et tente d’en expliquer les ressorts sans craindre de poser les questions qui dérangent tout en se fondant sur un appareil théorique solide.

Elle commence par relativiser le caractère révolutionnaire d’une « élite consensuelle et répressive » qui peut se résumer par « l’individu libéral-libertaire » et se phantasme « dans la marge » alors que son conformisme social est patent. « Le discours antinormatif n’est en effet que de façade puisque la seule aspiration que dissimule la rhétorique révolutionnaire et multiculturelle de la gauche morale et des entrepreneurs identitaires, c’est finalement d’être inclus, institués ou encore sur scène » (p. 32-33). Le propos peut paraître cruel mais il faudrait peut-être à notre temps un Flaubert pour décrire, comme il le fit dans L’Éducation sentimentale, ces milieux intellectuels d’une gauche, pas encore tout à fait « caviar » mais en passe de l’être et qui semblent avoir abandonné les préoccupations sociales au profit des questions sociétales, ceci d’autant plus qu’elles sont relatives au genre et à la race, sans vouloir comprendre que cette approche, essentiellement identitaire et largement renforcée par l’usage des réseaux sociaux, ne fait que promouvoir un capitalisme émotionnel tels que le décrit Eva Illouz dans ses ouvrages. Ce retournement des pulsions révolutionnaires, issues de 1968, en défense exclusive des identités, reste encore largement impensé et les proximités des maîtres de la french theory avec la pensée ultralibérale américaine des années soixante largement ignorées. Cette pensée a largement infusé dans les milieux de l’art et de la culture, au point de s’y trouver parfois en position hégémonique. Comme Isabelle Barberis le fait remarquer, cette collusion a été dénoncée par un certain nombre d’intellectuels comme Lasch et Michéa mais ceux-ci se sont immédiatement trouvés taxés de conservatisme, si bien qu’il arrive que la situation politique se fasse à front renversés. Les révolutionnaires en dentelles, se pensent comme les véritables garants d’une « révolte » sociale qu’ils ignorent et dénaturent profondément. Il ne reste alors qu’un seul terme pour désigner leurs adversaires : ce sont des populistes. On se croirait parfois revenus aux temps des excommunications groupusculaires du gauchisme des années soixante-dix à ceci près que le mouvement est en réalité clairement réactionnaire au point d’évoquer par certains traits le McCartysme américain. En tout état de cause, comme l’explique Isabelle Barbéris, il s’agit d’un académisme avec ses conventions au point qu’elle évoque le terme « d’art pompier ».

Isabelle Barbéris accorde une analyse poussée au right to appear (p. 51) promu par Judith Butler. Elle commente : « l’art est alors moins soucieux de rendre sensible l’invisible, que d’offrir des tribunes aux invisibles », et elle conclut : « il s’agit d’une naturalisation de l’invisibilité ». Cette question de la visibilité est essentielle dans son analyse. Elle touche en effet aux problématiques de la présentation et à celles de la représentation. On sait que la scène n’intéressait pas beaucoup Aristote qui voyait plutôt la mimèsis comme une sorte d’augmentation de la visibilité des choses naturelles, une manière de « mettre sous les yeux » leur évidence (énargéia). La représentation suppose, comme l’indique le terme, une certaine forme de distanciation de la présentation qui fonde le regard de celui qui élabore le spectacle. Isabelle Barbéris rappelle la conception de Duchamp qui inscrit entièrement l’œuvre d’art dans le regard du spectateur. La visibilité est par conséquent au cœur de tout spectacle qui a pour prétention d’amener au visible soit ce qui restait dans l’ombre soit ce qui n’était pas encore aperçu. La défense des « invisibles » et de leur supposé droit à apparaître manifeste un tout autre souci. Il fait de la visibilité comme sur Youtube, et comme l’évoquait ironiquement Wharol un nouveau « droit de l’homme » quand est advenue la société du spectacle. À chacun son quart d’heure de célébrité. Mais, dès qu’on sort de l’ironie, l’injonction à apparaître pose une question insoluble à l’art. Que peut donc être cette nécessité du visible, ou plutôt cette visibilité nécessaire. N’aboutit-elle pas à une naturalisation du spectacle ? Le dispositif spectaculaire s’adresse à une communauté politique ou encore produit une représentation pour qu’une société puisse s’y reconnaître. Les invisibles sont-ils alors ces classes sociales que l’art bourgeois avait occultées ou enfermées dans des catégories subalternes ? En réalité, non : le « droit à apparaître » est un droit pour soi-même, totalement fragmenté, individualisé, au plus communautarisé. Ce n’est pas la fête de Rousseau où chacun est à la fois acteur et spectateur. C’est une « fierté », un défilé d’identités supposées revendicatrices mais qui ne font qu’exhiber leur « propriété culturelle » parfois étonnamment soluble dans les défilés de mode et toutes sortes de réappropriations marketing comme la mise en place de Desigual qui simule une orgie composés de mannequins de mode.

La « diversité » devient alors un critère opératoire de « calibrage » pour différencier les projets artistiques et « elle finit par faire prévaloir le registre de la distinction sur celui de la transmission ». La question n’est pas nouvelle et elle a dès le début travaillé les tenants d’une esthétique prolétarienne en opposant les tenants d’un formalisme, attachés à la promotion d’un art exigeant pour tous, à ceux qui préféraient que l’art « populaire » soit définitivement accessible même s’il reprenait, avec la plus grande complaisance, tous les patterns de l’art bourgeois. Le  risque était un art petit bourgeois au service du socialisme réel. Notre époque semble avoir fait un choix inverse en faisant de la distinction le seul critère qui vaille mais paradoxalement elle l’a détachée de son contexte social au nom d’une « diversité » sociétale. La défense de la diversité au détriment de la transmission rate en effet tout projet social : elle n’est qu’une apologie ultra différentialiste des talents, tels qu’on les trouve présentés sur Youtube et fonctionnant en boucle dans des bulles de filtres communautaires comme autant de petites « galeries des glaces » personnalisées. Je regrette un peu que cette dimension digitale du phénomène n’ait pas été plus développée car, indépendamment de la pertinence de l’analyse, il s’agit probablement d’un contexte très complémentaire aux phénomènes décrit dans les arts contemporains. On comprend aussi l’effet fondamentalement pervers d’une telle approche identitaire qui laisse de côté l’universel au profit d’une forme d’enfermement parfois perçu comme libérateur. Isabelle Barbéris est très explicite sur ce point. La critique de la représentation au nom des identités minoritaires joue un double jeu en critiquant des projets artistiques réflexifs tout en se réclamant d’identités culturelles irréductibles : « il ne s’agit plus d’assignations, ni de préjugés “occidentalement construits”, non puisqu’il n’est plus question que de bienveillance et de célébration des singularités ». Mais dans ce contexte, toute distance politique disparaît dans la mesure où la pensée de la domination apparaît comme une sorte de généralité jusqu’à l’insignifiance. Isabelle Barberis remarque que le terme de domination, « au fort pouvoir cognitif » (p. 69), semble avoir désormais supplanté celui d’exploitation. Chez Marx, la domination et même l’aliénation sont d’essence sociales et produites par les rapports de production. Cela subsiste encore chez Bourdieu quand il tente de déterminer l’importance du capital culturel. Chez Foucault, c’est déjà plus flou dans la mesure où l’opérateur n’est plus réellement identifiable. Le différentialisme, quant à lui,  ne peut effectivement dépasser le stade du ressenti, tant il se perd dans un particularisme qui ne dépasse jamais le stade de la « honte » et celui la « fierté ». La raison est qu’il rapporte son objectivation à lui-même. Ces considérations font de cet ouvrage un livre politique. L’invasion de l’esthétique contemporaine par les mots clés du marketing expérientiel pose évidemment une question politique. Derrière les revendications d’une « expérience en partage » se tient en réalité le refus d’un « modèle réflexif » et ce qui se trouve présenté comme une libération des cadres institutionnels relève en réalité d’une forme de régression encore plus normée. Cela aboutit paradoxalement à ce qu’Isabelle Bareberis désigne comme un « nihilisme pompier » qui se complaît volontiers dans les représentations de fin du monde et de catastrophe ambiante tout en adoptant une posture faussement rebelle. La « destruction » de la mimèsis prive l’art de ce qui le soutien au profit d’un présentisme sans médiation. La privation de toute forme d’extériorité (p. 138) au langage artistique prive l’art de sa capacité à constituer un métalangage capable d’instruire le réel. On aboutit à une sorte de présentisme plat, simplement performatif. Il suffit désormais de « présenter ». Le risque est bien évidemment de tomber dans une mystique de la présence, toute chargée de son messianisme plat. Isabelle Barberis souligne avec talent ce caractère naïvement totalitaire d’un art qui se revendique comme inclusif. Elle démonte l’idéologie de l’inclusion, entièrement issue du discours publicitaire du marketing, qui finit par se résorber en clichés : « le refus des stéréotypes, remplacés par la célébration de la vie nue, finit toujours par les reconduire et les consolider » (p. 181). Un ouvrage à lire absolument.